Sur les éditions Mosquito, on peut toujours compter dès qu'il s'agit de mettre en valeur le patrimoine de la bande dessinée italienne. Mais là, avec cette énorme pavé qu'est

Attilio Micheluzzi, Petra Chérie,

Mosquito, 336 pages, 35 €.

traduction Michel Jans, Joséphine Lamesta

Petra Chérie, ils viennent à coup sûr de produire leur plus bel ouvrage. Composé à trois-quarts d'inédits, traduit avec un soin rare et préfacé avec émotions, ce recueil fait la part belle à l'un des auteurs les plus importants -et paradoxalement les plus méprisés dans notre pays- de l'histoire du fumetto : Attilio Micheluzzi.

Contemporain d'Hugo Pratt, Micheluzzi cultivait comme lui l'amour du trait noir de Milton Caniff et les héros flamboyants. Petra l'aristocrate, prise dans les turbulences de la première guerre mondiale, Rosso Stenton, marin des mers de Chine inspiré par le Steve McQueen de La Canonnière du Yang-Tse, ou encore le journaliste Marcel Labrume (pour laquelle il reçu un prix à Angoulême), sont beaucoup moins célestes et mystiques que le désinvolte Corto Maltèse. Car même s'ils partagent avec lui l'amour du voyage et une indiscipline féroce (qui les pousse, parfois, même à désobéir au narrateur dans le cadre du récit), les héros chez Micheluzzi se parent d'une fonction symbolique finement étudiée et directement en lien avec la grande Histoire.

Ainsi, sous le vernis feuilletonnesque de quelques récits de guerre apparemment sans autre projet que celui de dépayser et divertir, sous le profil séducteur d'une Mata Hari à la beauté sans équivalent, Petra s'incarne peu à peu en allégorie romantique de l'aristocratie européenne, et son cheminement illustre son déclin. Lors des premières nouvelles, c'est une créature flamboyante qui n'a guère à se soucier de sa féminité puisque sa supériorité est par nature acquise, une résistante partisane assurée de ces idéaux et de son camp dans un monde déchiré par la première guerre mondiale. Puis le récit plonge dans la nostalgie.

A mesure que progresse la déchirante année 1917, virage historique que Micheluzzi entérine comme le crépuscule de l'aristocratie européenne, le personnage se fragilise, ses certitudes s'effritent. A pas feutrés, Petra aura néanmoins eu le temps de sillonner l'Histoire en laissant quelques traces fugitives, çà-et-là (une rencontre avec le baron rouge, une autre avec Laurence d'Arabie), de son action et de son humanisme dans la grande marche du monde. Des vestiges de l'élégance et de l'honneur dont furent forgés les indomptables, avant que ces valeurs cèdent leur place à la vulgaire et bestiale exaltation de la matérialité.

"Alain Delon ! Viens nous servir à boire ! Sous la tonnelle il lève son jupon..."

(chanson populaire)

D'habitude je traque plutôt Clint Eastwood aux travers des diverses planches qui me passent entre les mains, mais là, coïncidence, deux jours après avoir vu l'excellent Mélodie en sous-sol de Henri Verneuil, je tombe sur ce Karacal qui exalte la figure d'Alain Delon. Alain Delon dans le rôle de Alamo Kid. Voilà du western bien réjouissant. Comme je ne pourrais faire une meilleure présentation que celle de Kastet sur son blog, je vous la copie-colle, non sans vous encourager à visiter le site source.

"C'est un agent fédéral, pistolero violent et raffiné, impitoyable et romantique, amateur de femmes et de vodka glacée et de mouton aux ananas quilutte contre le crime, dans un far west de violence et d’érotisme. Laplupart du temps, il est entouré de Yuma la chanteuse de saloon et son fidèle Mandarin, un chinois, ou de Plume Noire l’indienne chef de tribu diplômée de Yale.Cette série est également parue en France dans l’éphémère Alamo Kid chez Sagédition (un seul numéro en 1982) et dans Super West du même éditeur..."

A noter, dans le même magazine, des épisodes de Yor le Chasseur, dessiné par Juan Zanotto, l'italo-argentin dont nous vendons toujours la distrayante et un peu ringarde série Falka, l'un de nos best-sellers.

Karacal n°8, 5€.

   Lucky charms

     Les dernières aventures de Lucky Luke scénarisées par Laurent Gerra (l'humoriste aussi sympathique qu'un Candiru) et dessinées par Achdé (haaa C.R.S=détresse)m'avait laissé un goût franchement dégueulasse réduisant à néant l'espoir d'un sourire en compagnie du plus belge des cowboy américain....

    C'était sans compter sur le portage animé réalisé par Jean-Marie Olivier intitulé Lucky Luke tous à l'ouest. Le film est sorti en 2007 mais il m'est apparu devant les yeux il y a seulement une quinzaine de jours. J'attendais beaucoup de l'équipe qui s'était déjà  occupée de la très dynamique série animée diffusée sur France 3, et je ne fus pas déçu. Il faut dire que les productions Xylam (Marc du Pontavice)  sont souvent très réussies, desZinzins de l'espace jusqu'à Oggy et les cafards(dont nombre de scénarii furent écrits par des auteurs de bandes dessinées).

    Le film reprend vaguement l'intrigue de l'album la Caravane pour offrir un voyage hystérique à travers le continent nord américain. L'animation est une merveille de fluidité et les décors sont richement illustrés, c'est un vrai régal tout le long de l'heure et demi. Les plus grincheux pourront trouver l'humour un peu éloigné de l'esprit original, mais les autres s'amuseront joyeusement.

Le seul léger bémol concerne le doublage du héros: Antoine de Caune (le Luke de la série animée) est remplacé par Lambert Wilson, c'est pas scandaleux mais quand on s'habitue à un timbre particulier c'est déstabilisant de changer...Les yeux les plus aguerris devraient pouvoir remarquer l'apparition hommage du duo réellement drôle Morris et Gosciny.

     Dans un registre proche  signalons la mise en ligne d' une récente bande annonce de la prochaine adaptation "live" avec Jean Dujardin. Ce n'est pas "spoiler" que dire que ce nouvel effort serait forcément plus réussi que les film avec Terrence Hill ou celui avec Eric et Ramzy en Dalton...

http://www.allocine.fr/video/player_gen_cmedia=18910270&cfilm=125611.html

« — mais arrête de bouder, elle est super ta nouvelle veste ! »

Bon ce coup-ci c'est sûr, c'est du Bourgeon, plus facile à repérer que la dernière fois

...Mais de quelle œuvre est donc extraite la vignette ci-contre ?

Allez, en avant les érudits !

Le gagnant pourra emporter un jeune plant de tomate variété "cœur de bœuf" spécialement cultivé dans la vitrine de la rue Serpente ou une bédé à 3€.

Avant le temps des cathédrales

Lorsqu'il dessine L'Aigle de Rome, le jeune Jean-Claude n'a encore rien publié. J'imagine qu'il s'est lancé dans cette entreprise en solitaire, avec l'envie ardente de prouver sa valeur au monde. Son inspiration est marqué par deux courants. Un goût de la fantasy et un attachement aux paysages de l'Ouest américain. Il marie alors ces deux envies dans un péplum, un genre qu'il affectionne également, et qui dans son esprit, si l'on en juge par le résultat, se situe à l'intersection de l'Heroïc Fantasy et du Western.

L'action se situe en Espagne au premier siècle avant J.C.. Après la conquête, les légions romaines tentent de maintenir la paix dans ces régions farouches. La structure de l'aventure est tout à fait celle d'un western.

Le héros, le centurion Marcus Flaminius est un excellent sous-lieutenant de cavalerie, à l'esprit indépendant et compréhensif vis-à-vis des populations indigènes, ici des tribus ibères parfaites en indiens parqués dans leurs réserves. Le camp de la Xe légion fait un très bon siège pour le 10e de Cavalerie. D'ailleurs l'Espagne est un substitut avéré de l'Ouest américain, quand on voit le nombre de westerns tournés dans le désert d'Alméria. Les Romains et les Ibères possèdent chacun leur quota de fanatiques belliqueux prêts à rouvrir les hostilités. Solitaire et de plus en plus barbu, le Centurion Flaminius est le seul qui puisse sauver la paix... Ramènera-t-il a temps l'étendard de la légion, l'Aigle, dérobée (oui au féminin)  par les indigènes (oui comme au début de la série télé Rome ; un ami lettré me souffle qu'il doit y avoir une histoire comme ça dans La guerre des Gaules).

C'est déjà du bon noir et blanc mais le dessin est encore un peu rigide, les figures sont comme extraites de la pierre... Dans la suite de sa trop courte carrière, l'artiste, à force de minutie, parviendra à faire de ce défaut une qualité, définissant les contours d'un style magistral et hiératique, traitant avec le même soin les figures et les décors... Un sculpteur de cathédrales en quelque sorte.

Lorsque nous avons racheté la fin du stock de l'éditeur Pierre Charles, il restait un peu de ce titre mémorable, en parfait état... Mais pas du tout dans les mêmes quantités que les autres titres du petit catalogue. Aussi, notre prix de vente tient compte de cette rareté : 30 €.

A noter en plus de cette histoire complète, une vingtaine de pages concentrant diverses illustrations et histoires courtes de Jean-Claude Gal.

Par Laurent Benosa

Laurent Benosa avait pris contact avec nous il y a quelques temps, suite à une chronique en ces pages de planches qui lui valurent un prix. Il souhaitait partager avec nos lecteurs son attachement pour Chabouté et notamment pour son album Un îlot de bonheur. Cet ouvrage, édité par Paquet en 2001 était depuis longtemps introuvable. Alors que les éditions Vents d'Ouest vont le ressortir ces jours-ci, dans un volume de la collection "Mini Integra" le groupant avec Quelques jours en été, il nous a semblé qu'il était temps de dérouler ici la très minutieuse analyse de Laurent (Thierry Groensteen, prends garde à toi !):

Avec cet album de Christophe Chabouté, les éditions Paquet nous invitent à passer un vrai moment de bonheur. Le petit format utilisé introduit une proximité rassurante qui se transforme vite en complicité. Le premier contact est agréable, avec une couverture satinée où une vignette extraite de l'album a été retouchée pour la circonstance : elle introduit des nuances de gris et se détache sur un fond de feuilles d'automne, saison à laquelle se passe l'action. La continuité graphique des feuilles à cheval sur première et dernière de couverture incite à retourner l'album au verso duquel on découvre un harmonica, accessoire narratif essentiel.

Si ces "feuilles mortes qui se ramassent à la pelle" font peut-être penser à la chanson de Prévert, c'est sur une autre musique que celle de Kosma que Chabouté nous conte, dès les premières pages d'Un îlot de bonheur, une histoire familiale à la fois simple et dramatique. Elle met en scène peu de personnages – une famille réduite (le père, la mère, un garçon d'une douzaine d'années) et un clochard atypique – dans un nombre restreint de lieux. Les personnages secondaires – policiers, professeur, élèves, quelques promeneurs – contribuent au réalisme par leur courte apparition.  La profondeur de cette œuvre réside essentiellement dans l'entrelacement pertinent des dimensions psychologiques et sociales révélées par les choix graphiques de l'auteur. Cette position scénaristique inscrit cette œuvre dans les mouvements héritiers du réalisme socialiste : Néo-réalisme, Nouvelle vague, Cinéma novo...

Avec finesse, les éléments constitutifs du système de la bande dessinée sont ici mis à contribution dans un dessein (dessin) précis, empreint de toute l'humanité de Chabouté. Si les lecteurs pressés d'albums de bandes dessinés semblent parfois inconscients des richesses spécifiques du neuvième art, se contentant d'une narration souvent efficace, parfois plus recherchée, ils auront tout intérêt, sur le plan plastique, à ne pas s'arrêter aux seules qualités du trait. En restant aveugle aux subtilités des ellipses mises en place par les intervalles entre les vignettes, appelées "gouttières" par les anglo-saxons – cet "espace intericonique" mentionné par Peeters[1] et dont l'analyse a été formalisée par Groensteen sous le terme d'arthrologie[2] – le lecteur risque de perdre de vue la substance même de la bande dessinée en tant que création artistique.

Nous allons essayer, comme le clochard, "D'OUVRIR LES YEUX SUR CE QUE LES GENS NE SAVENT PLUS VOIR".

La bande son

Ce qui frappe à la première lecture, c’est la grande économie de la bande sonore. Les phylactères ne fournissent que peu d’informations précises sur les protagonistes ou la situation de l’action. On connaît l’âge du gamin, la situation familiale du clochard et en assemblant les informations, le lecteur peut également déduire la situation professionnelle du père, sans doute ouvrier spécialisé dans le bâtiment.  Quelques textes présents dans le dessin nous apprennent la classe du gamin et la faiblesse de sa maîtrise de la langue écrite, tandis que la situation géographique de l’action nous est fournie en page 123 («

à 6 heures de train de Nice

»), et la période (postérieure à 1998) par le maillot de la page 33.  On ne connaît rien d’autre de ces personnages (nom, prénom, résidence...) sauf pour le fils du clochard, Thomas, et d’ailleurs nous reviendrons plus tard sur ce fait qui nous semble loin d’être anodin.

Mais cette discrétion ne signifie pas un désinvestissement de l’auteur pour la composante textuelle du neuvième art, cette bande son « on » et « off ». Au contraire, Chabouté compose avec les nuances que permet le texte en les mettant au service d’une palette d’émotions variées

[3]

. Nous allons essayer d’analyser les échanges féconds qui naissent dans cet album de la juxtaposition des images et du texte.

Ainsi, les difficultés de communication entre les parents se traduisent par deux manifestations graphiques opposées.  

Elles sont d’abord rendues par les séries inattendues de cases silencieuses. En premier lieu pendant un repas qui d’emblée ne manque pas de sel (pages 5 à 8) : quoi de plus surprenant en effet que cette réunion familiale plongée dans le mutisme le plus complet ?  

Par un glissement de sens de la nutrition, les repas permettent soit une mise en scène des rapports sociaux soit des rapports psychologiques qui existent entre les personnages.

« Tout parle dans un repas, et pas seulement les acteurs. L’alimentation est le besoin le plus quotidien, le plus fondamental qui soit. Un repas en commun est donc un lieu hautement privilégié où se rencontrent les besoins fondamentaux de la physiologie individuelle et ceux, non moins fondamentaux de l’échange culturel, social, collectif. A table, se dévoilent les différences psychologiques et sociales entre les individus, les hiérarchies qui organisent leurs rapports, mais aussi parfois leurs ressemblances, leur fraternité. A table s’échangent les deux seuls besoins fondamentaux : le pain et la parole. » [4]

Dans cette séquence d’Un îlot de bonheur, la combinaison de la gestion des raccords entre les cases et de l’absence de texte développe immédiatement l’aspect oppressant de cette relation où l’enfant est désigné tout de suite comme la victime, et la mère comme le bourreau, point sur lequel nous reviendrons plus tard.

Mais ces difficultés de communication se visualisent également avec des bulles carrées aux flèches agressives.

Ces bulles envahissent peu à peu les cases jusqu’à former une quasi vignette dans laquelle s’inscrit le gamin, coincé entre les mots (les maux!) de ses parents (pages 9 à 13, 29 à 30) puis comme un feu d’artifice nocturne en page 87 et 88.  

Même la calligraphie est ici mise à contribution par la graisse et la taille des caractères.  

Seule la fuite physique ou psychique permet à l’enfant d’échapper à cette logorrhée. La fuite de l’enfant à l’extérieur de la maison (dernière case de la page 13) permet dès la page suivante un retour absolu au silence. Silence qui finit pourtant par devenir pesant tant il est inhabituel par rapport au caractère urbain des cases concernées (pages 14 et 15). La désorientation du gamin est ici admirablement rendu par l'apparente incohérence des changements d'axe du point de vue qui brise la linéarité du déplacement.

En plus des séries de vignettes muettes, les silences ménagés par un grand nombre de cases isolés participent au rythme particulier de cet album. C’est essentiellement lors des échanges entre le gamin et le clochard que ces silences prennent une signification particulière. Contrairement à ce qui se passe d’habitude dans la lecture de bandes dessinées où le texte ralentit la progression de vignette à vignette en imposant de passer plus de temps sur certaines cases, ne serait-ce pas ici les silences qui incitent le lecteur à s’arrêter ? Cette pause est indispensable pour saisir les émotions qui surgissent.  

Ces deux amis ne parlent pas pour rien dire. Le gamin, tout comme le dialoguiste Chabouté, n’a « pas été croisé avec un perroquet ». Mais s’il n’est « pas très causant »,  il exprime de nombreux sentiments par ses silences : la circonspection des pages 37 et 38, la compréhension en page 52, l’attente interrogative réciproque en haut de la page 77, la réflexion page 79, la tristesse page 80, l’accablement en haut de la page 81 et la surprise plus bas, l’amitié page 84 par exemple. Encore est- il difficile de n’attribuer qu’un seul sentiment à chacune de ces cases. Les pages 95 à 99 offrent ainsi six cases magnifiques par la tension provoquée par ces interruptions entre des répliques souvent en contrepoint :

Le clochard : " TU SERAIS FIER D'AVOIR UN PAPA CLOCHARD, TOI ? "

silence,  

Le gamin : " MON PERE C'EST UN SUPER HEROS " (page 96)

Le clochard : " IL FAUT DU COURAGE POUR ETRE UN BON PAPA, TU SAIS !!"

silence

Le gamin : " EN TOUS CAS, MOI JE SERAIS FIER D'AVOIR UN PAPA QUI VIT SOUS LES ETOILES..." (pages 97-98)

Le clochard : " ILS (tes parents) ONT FAIT LEURS CHOIX... TOI TU VAS FAIRE LES TIENS..."

silence

Le gamin : " VOUS AVEZ DES ENFANTS VOUS ?" (pages 80-81)

De telles cases, on le comprend aisément, sont rares entre les membres de la famille. On n'en compte

que deux : l'une au début de l'album en page 10 lorsque l'enfant réalise avec appréhension qu'une

scène se met en place entre ses parents, l'autre à la fin de l'album (page 111) lorsque la

communication  semble enfin s'établir de façon sereine entre le père et son fils, en l'absence semble-t-il de la mère, ce qui demande quelques éclaircissements apportés plus loin.  

Remarquons également que l'harmonica qui joue un rôle important dans la rencontre entre le clochard et le gamin, et permet un transfert de communication du clochard au père, demeure silencieux.

Personne n’en joue. Non utilisé, cet instrument introduit un élément scénarique qui ne relève pas de la musique : par un glissement phonétique [harmoni-ca], il symbolise l’harmonie invitée enfin dans cette famille déchirée. Il restaure le lien avec les générations précédentes puisque le grand-père en jouait à son fils. Le gamin s’inscrit alors dans une continuité générationnelle, source d’une espérance dans l’avenir.

L’identification

Grâce aux phylactères, un phénomène important est à l’œuvre dans cet album. Chabouté tire profit de l’ambiguïté quant à l’attribution de telle ou telle parole. Par un usage judicieux de la présence verbale d’un personnage situé dans un hors-champ visuel, il introduit une confusion fertile en sens.  Le problème psychologique crucial auquel est confronté le gamin réside dans la difficulté de s’identifier à son père. Il se traduit graphiquement par une confusion dans les possibilités d’identification ou de reconnaissance qui lui sont offertes.  

Dans ces vignettes, l’enfant semble prendre pour lui les remarques que sa mère adresse à son père.  Dans la dernière case de la page 12, le père est situé dans un hors champ à l’intérieur de la case, juste derrière le gamin. Les mots « TOI AUSSI TU M’EMMERDES !!! » semblent prononcés à la fois par le père et son fils.

Mais cette case permet également une autre lecture tout autant plausible que riche d’enseignements :

les mots seraient adressés au gamin. Cette lecture avec confusion de destinataire est confirmée dans la page suivante puisque le destinataire des paroles y est justement absent.  Tandis que le gamin ouvre la porte, n’entend-il pas « TU VAS LA FERMER OUI ?! ». Et que penser de la réplique suivante « çA FAIT DOUZE ANS QUE TU M’EMMERDES ! », lorsque l’on considère que la période incriminée semble correspondre à l’âge de l’enfant ?

Le processus d’identification au père, indispensable au développement du fils, est ici bloqué par la crise que traversent les parents.

La première case de la page 29 est plutôt édifiante. Par sa taille, elle s’impose dans toute la double page offerte au regard. Ensuite, l’immobilité et le silence du gamin tranchent avec les autres cases.  Mais le plus surprenant, c’est l’agencement particulier des éléments de cette case. Le gamin est positionné exactement dans le prolongement du copeau de bois produit par le travail du père. Tout se passe comme si l’enfant attendait d’être sculpté par son père. Pour prendre forme ?  Toujours est-il qu’il y a du Pinocchio dans ce gamin.

Cependant, à la fin de cette page, ce n'est pas la bonne fée qui intervient, mais la "méchante" maman.

Elle scinde l'espace de la case en deux parties, par sa personne et par les bulles qui lui sont associées. Le père et le fils se retrouvent séparés, chacun à une extrémité de la case, la ligne de leurs regards interrompue par l'intervention de la mère.

Chabouté offre alors au gamin une issue merveilleuse grâce à la rencontre d'un autre adulte.

Ce personnage va permettre une nouvelle identification. Elle intervient d'ailleurs avant que l'on découvre le clochard, par un emploi judicieux de la position particulière de la dernière case de la page 19.  

Le gamin s'est peu à peu décalé vers la droite de la case horizontale, créant de façon déséquilibrée un espace vide qui réclame une présence.  

La parole qui surgit off semble vraiment s'adresser à lui, et non au clochard que l'on ne voit d'ailleurs pas encore :  

— ON T'A DEJA DIT QU'ON VOULAIT PLUS TE VOIR ICI !!

Ainsi, dès son introduction, ce personnage sans domicile fixe semble voué à permettre l'identification.

Dans la page suivante, une case est construite de telle sorte que les policiers encadrent le gamin et semblent donc s'adresser à lui :

— PAS DE CLODO ICI !!

— TU DEGAGES !

On retrouve cet artifice page 99, où les deux amis sont réunis dans la même case ("ENCORE TOI !!!").

Par cette identification, le gamin agit comme si le clochard, barbu également, devenait son père.  

La ressemblance entre le gamin et Thomas, le fils du clochard, est visible en pages 88 et 89, accentuée par la mise en double page particulière, et la direction du regard sur la photo de Thomas.

Les deux cases supérieures et les deux cases inférieures sont construites à l'identique, dans un effet de symétrie. Le clochard semble penser au gamin en page 88, et à son fils en page 89. D'ailleurs, si le clochard l'aide  à retrouver son père en abandonnant la barbe qui le lui faisait ressembler, et en transférant l'harmonica symbolique, autant le gamin l'incite à retrouver son fils.  

Revenons sur le fait que nous ne connaissons qu'un seul prénom, celui de ce fils. Sans doute le choix du prénom Thomas fait-il référence inconsciemment au besoin de voir pour croire, de voir son père pour croire à son existence. Mais ce prénom n'a t-il pas aussi pour fonction de bloquer une possible adoption spirituel ? Son prénom confère à ce fils une existence plus réelle que celles des autres personnages : il en devient plus précis que le gamin. Ce dernier peut donc difficilement prendre sa place. Le lecteur ne peut à aucun moment envisager qu'il s'en aille avec le clochard. L'issue est attendue au sein de la famille du gamin, et plus spécifiquement du côté paternel.  

D'ailleurs, ne trouve-t'on pas systématiquement une porte ou une fenêtre dessinée dans la même case que le père ?

Le découpage : rapport au temps, rapport à l'espace

Nous allons maintenant tenter d'analyser une opposition qui n'est qu'apparemment contradictoire entre la précision chronologique et les traitements irréalistes de certains passages.  

L'époque est donnée dès la couverture, et précisée par de nombreux indices narratifs. Il s'agit tout d'abord de la copie du gamin qui associée à une consultation des calendriers récents - en partant d'un principe de réalisme en accord avec la tonalité documentaire de cet album - donne bien comme date de départ de l'histoire, le premier jour de l'automne de l'année 1999.

Ensuite, l'articulation des différentes journées est assurée précisément par les dialogues : "pour l'autre jour", "A demain", "Demain, on est dimanche", "tu n'es pas venu hier"...

Diagramme chronologique

Mis à part cette précision, la gestion de la durée par Chabouté interpelle le lecteur attentif : il ne peut que constater que le traitement du temps n'est pas homogène sur l'ensemble des journées.  

Ainsi la position identique des mains des parents d'une case à l'autre des pages 6 et 7 fige le déroulement de cette séquence. Cette immobilisation correspond au passage des deux oiseaux, dont la récurrence sera abordée plus loin.

Ensuite, nous remarquons que les quatre premières journées coïncident avec les chapitres, ceux-ci se terminant sur la phase nocturne.  

Mais le lundi marque une rupture à plus d'un titre. Plusieurs chapitres sont nécessaires pour couvrir cette journée ainsi que celle du mercredi. De plus, c'est la dernière journée dont on verra la nuit. Et quelle nuit ! Alors que la lune se présente dans son premier quartier dans la nuit du samedi, la pleine lune est visible dès le surlendemain, alors qu'elle ne devrait survenir qu'une dizaine de jours après !

Cette lune en avance est nécessaire pour éclairer au sens littéral comme au sens figuré la scène conjugale en la connotant sexuellement. La grande taille de la case de la page 88 insiste sur son importance symbolique.

Ce sera la dernière nuit présentée : sans doute le problème fondamental des parents étant désormais

clairement exposé à la conscience du gamin, les soirées ne sont-elles plus nécessaires à la dramatisation des relations familiales.  

Le choix des endroits où se déroulent les rencontres est également très intéressant : les lieux choisis relèvent essentiellement des sphères psychologiques de l'individu. Il n'y a aucun lieu de loisirs, aucun site de travail productif - le collège faisant davantage référence à l'activité éducative.  

La ville est peu présente graphiquement : ce manque de précision géographique participe de la caractérisation psychologique des lieux, même si Chabouté n'apprécie pas dessiner la ville :

"Dans une ville, je ne vois pas la ligne d'horizon, cela m'oppresse et il n'y a pas suffisamment d'arbre. La ville ne me fait pas vibrer. Après tout il faut aimer les choses qu'on dessine."

[5]

On peut également remarquer que deux psychologies se rencontrent.

La maison et le collège sont à la fois des lieux de rencontre et de réflexion, d’introspection. Ils sont en accord avec la situation psychologique du gamin, empreinte de dépendance à la double référence familiale et éducative.

Les lieux associés au clochard sont liés à l’errance du sans domicile fixe. Le clochard apporte les germes d’un ailleurs plus humain. Les oiseaux - qui vont en couple, faut-il le souligner ! - que le gamin envie à trois reprises (pages 5, 45 et 62) ne peuvent représenter un avenir potentiel, à moins de croire en la réincarnation.

Les deux naufragés de l’existence vont s’offrir l’un à l’autre une chance de salut sur l’îlot que représente ce banc - en bois, comme le radeau de tout naufragé- au milieu du parc municipal.  Il y a même un arbre. En effet, l’enfant que tout lecteur a été ne dessinait-il pas un îlot avec un arbre planté en son centre ? En s’approchant de ce banc, on sent presque le sable crisser sous les semelles ! Même les requins rodent et mettent en danger cette belle amitié.

La dimension sociale

Le discours de Chabouté n’est absolument pas déconnecté d’une réalité sociale lourde de conséquence. Les difficultés financières d’une classe ouvrière qui même si elle est parvenue à la propriété, est confrontée à une certaine précarité. Le père est obligé de faire des heures supplémentaires, provoquant une absence qui est néfaste à sa vie de couple. Sa femme ne se plaint-elle pas d’être « la boniche ».  

 Il semble qu’elle soit la seule à veiller à la propreté vestimentaire, aux respects des heures de sommeil, etc.  Toujours est-il qu’elle a le rôle le plus ingrat dans cet album. Faut-il y voir une critique de la condition de femme au foyer, situation archaïque dans le monde actuel, mais parfois imposée par les circonstances économiques : chômage, garde d’enfant, trajet domicile/travail ?

La taille de la première vignette de la page 10, qui occupe toute la hauteur de la page permet à la mère d’y exprimer ses revendications.

L’impact social des problèmes de cette famille se retrouve dans les relations qui existent entre le gamin et le milieu scolaire. Davantage que sa rédaction à l’orthographe médiocre, la première case du chapitre 2 traduit graphiquement l’accablement de cet enfant sous le joug de l’établissement scolaire.  

On se demande tout de même pourquoi l’enseignante ressemble étrangement à sa mère : coupe et couleur de cheveux, sourcils, boucles d’oreilles.  

Une analyse de l’image de la femme dans l’œuvre de Chabouté, en dehors de son album Sorcières, où elles n’apparaissent vraiment pas sous leur meilleur jour, mériterait d’être menée !

[1] Lire la bande dessinée, Peeters, Champs Flammarion 1998. .

[2] Système de la bande dessinée, Groensteen, PUF formes sémiotiques, 1999.

[3]Dans un entretien d’octobre 2008 – CaseMate n°8 – Chabouté précise : « Mes cases silencieuses parlent autant que les autres. Peut-être même plus »

[4]L'écriture cinématographique, Pierre Maillot, éditions L'Harmattan, 1997.

[5]Itinéraires dans l'univers de la bande dessinée, éditions Flammarion, 2003.

Comme promis : un nouveau bon mot de Stephen

Les freins de la voiture ont été sabotés. Normalement c'est Larry B. Max, le héros d'IRS qui devait conduire. Sauf que ce dernier a demandé à un blaireau de latino qui traînait par là d'aller lui chercher sa Corvette, contre la promesse de 50 cents. Alors le latino s'exécute joyeusement, c'est si cool de sortir une chevrolet du parking. Voyant qu'il va périr, la bonne humeur du latino en prend un coup et il s'écrie dans sa langue natale :

"Mère ! Pute de freins" ! Le scénariste-dialoguiste, Stephen Desberg n'est pas un jeunot inculte. Il sait que les hispanisants ne disent pas "putana", mais bien "puta".

Ce "puta de frenos !" est la parfaite transcription de l'expression française "putain de freins !", simplification probable de "ces putains de freins !". Ce genre d'expression ne se dit pas en Espagne, ni en Amérique Latine : un "Puta Madre ! Frenos de mierda !" eût été plus adapté, voire un "Putos frenos !" si le personnage est originaire du Rio de la Plata. Mais, trêve de pinaillage ! L'essentiel est de donner au lecteur l'impression de voyager, n'est-ce pas. On ne va pas s'embarrasser de précision pour des personnages secondaires d'origine douteuse !

Le AAABLOG est fier de célébrer comme il se doit les 10 ans de I.R.$. une magnifique série en déjà 10 tomes, publiée aux éditions du Lombard, due aux talents conjugués de Stephen Desberg (scénario) et Bernard Francken (dessin).

La classe américaine

IR$ est une série d'une grande finesse se passant dans les secrets du monde de la finance. C'est sans doute parce que l'argent ne connait pas de frontières que les protagonistes s'y expriment dans un patois cosmopolite. Il faut louer l'inventivité de Stephen Desberg et ses qualités de dialoguiste. Il parvient avec naturel et brio à transcrire en français tout l'impact de l'argot étasunien...

Comme ce "bordel de trou" est bien trouvé et sonne pertinemment à l'oreille ! On s'y croirait. D'autant qu'il est suivi trois cases plus loin d'un magnifique

"Toi, rapplique ! tu vas me servir de putain d'otage !".

Après demain, un autre bon mot de Stephen Desberg.

L'image est extraite du tome 1 de IRS : la voie fiscale de Vrancken et Desberg, éditions du Lombard.

Lisibilité et cohérence

Les héros de BD se doivent d'être reconnaissables avec aisance. Plus que leurs cousins de littérature et de cinéma, il faut qu'ils soient immédiatement identifiables. Ainsi classiquement, chaque personnage récurrent se voit affublé d'une panoplie, qu'il s'agisse d'un héros costumé ou non. Les héros de BD sont toujours habillés pareil. Possèdent-ils chaque pièce de leur équipement en un nombre considérable d'exemplaires (à l'instar de Schwarzenegger dans Last Action Hero), font-ils une grande lessive entre chaque épisode ou sont-ils simplement crados ? Difficile de trancher. Ce qui est sûr, c'est que le changement de costume est toujours signe d'aventure, de danger, de circonstances liées à ce qui est en train de se dérouler sous les yeux du lecteur et surtout... temporaire. Ce n'est pas pour rien qu'un des plus célèbres des héros de BD a mis plus de 40 ans avant de timidement troquer ses pantalons de golf pour des jeans de la même teinte.

Il est connu que les albums de Tintin furent souvent remaniés par Hergé, afin de les moderniser, d'en corriger les éventuelles erreurs. Ces infimes nuances ne peuvent qu'encourager les collectionneurs dans leur compulsive passion. Certaines des aventures de Tintin, à partir du Temple du soleil furent prépubliées dans le Journal Tintin (dit aussi Journal de Tintin) sur la double page centrale. Ainsi, le plus ou moins jeune lecteur découvrait au cœur de son hebdo, trois magnifiques strips à l'italienne. Passer de ces trois strips à l'italienne à une planche classique de quatre strips pour la version album est une opération délicate qui nécessite de nombreux remontages et élagages. Ainsi des portions d'images, voire des cases entières peuvent disparaître. Un album Casterman, réédité en 2003, permet de constater ces modifications pour Le Temple du soleil, dont il reprend la version journal.

Récemment, je feuilletais de vieux Journal Tintin du milieu des années cinquante et m'amusais à constater les différences entre la "version originale" à l'italienne de L'affaire Tournesol et son édition album (L'affaire  Tournesol fut publiée du n°328 de février 1955 au n°389 du 5 avril 1956 de l'édition française de l'hebdomadaire)... Outre des cases qui m'étaient jusque là inconnues, une bizarrerie surgit avec force : dans une vignette de la planche 58 Tintin ne porte pas la panoplie habituelle que je m'attendais à lui trouver. Au lieu de son pantalon de golf marron, on lui voit un pantalon bleu soutenu par des bretelles... Je me reporte à l'album : il y arbore bien son pantalon de golf. Dans la séquence précédente Tintin et Haddock étaient travestis, tâchant de se faire passer pour des délégués de la Croix-Rouge afin de faire évader Tournesol. Dans la version album, Tintin commence à se changer au cours de la poursuite en voiture, ce qui lui permet d'avoir retrouvé sa panoplie après l'accident, alors que dans la version journal, il est encore à moitié déguisé après l'accident. Pourquoi ce subtil changement ?

La réponse semble évidente lorsque l'on a l'album entre les mains (ce que je vous conseille de faire) : c'est effectivement ce moment qui fut choisi pour en constituer la couverture. Scène vue à travers la brisure d'un aplat jaune, forte diagonale verte, Tintin de dos (comme sur seulement trois autres couvertures de la série)... Sans doute Hergé a-t-il jugé son visuel suffisamment déroutant sans, en plus, changer la panoplie de son héros. On remarque au passage que si Haddock garde alors son déguisement, il retrouve dans la version album des couleurs qui lui sont plus coutumières, le pardessus du déguisement passant de marron à bleu marine. Ainsi par souci de lisibilité, Hergé supprime les bretelles de la couverture et par rigueur et souci de cohérence, il les ôte aussi de la scène correspondante. D'ailleurs, la seule case qui montrait le bas du déguisement de Tintin et ses jambes de pantalon a également été retirée de la version album, si bien qu'on peut penser qu'il avait gardé son pantalon de golf, ce qui évite de heurter la vraisemblance avec un conducteur changeant de culotte pendant que son véhicule fait des tonneaux. Voilà un auteur qui avait le souci du détail !

Ci-dessous vous pourrez lire la Charte d'utilisation des visuels de l'œuvre d'Hergé énoncée par la société Moulinsart, qu'il est toujours utile de connaître quand on ne veut pas de problèmes  (charte trouvée sur objectiftintin.com, un site qui connut récemment quelques bouleversements...).

Charte d'utilisation des visuels de l'Œuvre d'Hergé

Afin de préserver l'intégrité de l'œuvre d'Hergé tant au niveau destextes que du trait et des couleurs, la SA Moulinsart interditformellement et de manière absolue toute modification, retouche,adaptation, interprétation artistique, collage et autre reproductionnon autorisée, sous quelque forme que ce soit (numérisation,photocopie, etc) et sur tous supports généralement quelconques, desnoms, personnages, objets et autres symboles extraits de cette œuvre.

De plus, la reproduction des visuels extraits de l'œuvre d'Hergé est soumise aux conditions suivantes :

* Le copyright suivant doit être mentionné distinctement à proximité de tous les visuels de l'œuvre d'Hergé reproduits :

© Hergé/Moulinsart 2007

* Il est strictement interdit :

- de reproduire des visuels extraits de l'œuvre d'Hergé pour illustrerdes thèmes liés à l'argent, à la politique, au monde médical ouparamédical, au sexe, aux armes, à l'alcool, à la drogue et au tabac ;

- de reproduire des visuels extraits de l'œuvre d'Hergé sur lacouverture d'un magazine si l'article ou le dossier consacré à Hergé età son œuvre est inférieur à trois pages A4, illustrations noncomprises ;

- de reproduire des visuels extraits de l'œuvre d'Hergé sur lacouverture d'un livre consacré, en partie ou entièrement, à Hergé et àson œuvre sans l'autorisation préalable de la SA Moulinsart ;

- de reproduire de manière isolée des éléments des couvertures d'albums de l'œuvre d'Hergé ;

- de reproduire tout ou partie de la galerie de portraits figurant sur les deuxième et troisième de couverture ;

- de modifier le texte original des phylactères, couvertures, etc. oud'ajouter un texte quelconque au(x) visuel(s) sélectionné(s) ;

- d'utiliser la police de caractères (typographie) d'Hergé en dehors dela reproduction des visuels sur lesquels elle est utilisée ;

- de modifier les couleurs, le trait ou l'orientation de l'image (parex.: si Tintin regarde vers la gauche, ne pas retourner l'image demanière à ce qu'il regarde vers la droite) ;

- de réaliser des collages ou des superpositions (les visuels nepeuvent couvrir ni être couverts par une autre image ou du texte) ;

- d'associer des visuels extraits de l'œuvre d'Hergé à des visuelsextraits de l'œuvre d'un autre auteur et ce, à des finspromotionnelles ou commerciales ;

- de reconstituer un strip de plusieurs vignettes n'existant pas dansl'œuvre originale - le changement de l'ordre des vignettes ainsi quela composition d'un strip à l'aide de vignettes qui ne respectent pasl'ordre initial de l'œuvre originale ne sont pas autorisés ;

- de redessiner des visuels, y compris pour un modèle, une peinture, une sculpture.

D'une manière générale, les visuels fournis par le Studio Moulinsartdevront être utilisés tels quels, sans y apporter de modification oud'adaptation.

¡ Por Dios, une pinaille !

Sympathique cette commémoration des 20 ans de la collection Aire Libre. Les classiques de la politique des auteurs par Dupuis sont réédités sous jaquette avec des pages en plus (esquisses et blah blah, de quoi exciter le collectionneur).

Le prix est en conséquence. Dommage que les éditeurs n'en aient pas profité pour corriger les erreurs. Ainsi 8 ans après, dans La terre sans mal de Emmanuel Lepage et Anne Sibran, la pauvre Eliana continue de se faire traiter de femme de petite vertu dans un sabir douteux.

En effet, "putana" ne veut rien dire en espagnol, même de l'autre côté de l'Atlantique.